கவிதை: பயணப் படிமங்களின் இணைகோட்டு சந்திப்பு

மொழி சங்கேத சொற்களால் ஆனது. இச்சொற்கள் ஒன்றை ஒன்று பிரதிபலிக்கின்றன என்று நமக்கு தெரியும். இந்த சங்கேதக் குறிகளை இணைய வைத்து, மோதவிட்டு கவிதையின் சில சாத்தியங்களை படைப்பாளியால் அடைய முடியும். இத்தகைய செயல்முறைகளில் ஒன்றை தேடிக் கண்டுபிடிப்பது தான் இக்கட்டுரையின் நோக்கம். பள்ளிக் காலத்தில் ஜாலவித்தைக்காரர்கள் வந்து போன பின் அவர்களின் சூட்சுமத்தை கண்டுபிடித்து விட்டதாய் அந்தரங்கமாய் மட்டும் குசுகுசுத்துக் கொள்வோம். அடுத்த முறை வரும் போது மர்மம் விலகாமல் அதிக ஆர்வமுடன் அவரை சூழ்ந்து கொள்வோம். அறிதல் மர்மத்தை அதிகமாக்கும். கொல்லாது.

ஒரு கனவை மீட்டெடுப்பதன் நோக்கம் என்னவாக இருக்கும்? கவிதையின் அரூப இயக்கத்தை பொதுவயமாக வடிக்க முயல்வதும் அதற்கே. கோயில் கருவறையின் மென்வெளிச்சத்தில் நுண்பேசியின் படக்கருவியை இயக்கி சாத்தி வைத்து விட்டு இயக்கத்தை அறிவோம். அறிதல் அபச்சாரமில்லை.

பயணப் படிமம் என்பது காக்னிடிவ் பொயடிக்ஸ் எனும் சமகால விமர்சனத்தின் ஒரு முக்கிய கருவி. இக்கருவியை மனுஷ்யபுத்திரனின் “காலை வணக்கங்கள்” எனும் ஒரு கவிதையில் சொருகப் போகிறோம். முதலில் கருவியை பழகுவோம்.

அன்றாட மொழியில் ஒன்று மற்றொன்றாகும் ஜாலம் பிரயத்தனமின்றி நிகழ்கிறது. உதாரணமாக, “அந்த பொண் ஓடிப் போயிட்டா”. இங்கு ஒரு பயணம் உள்ளதை அது வேறு பொருள் கொள்வதை கவனியுங்கள். இது போன்ற எண்ணற்ற பயண பிரயோகங்கள் நம் மொழியில் உள்ளன. இவற்றை செய்ய தேவையான பொருட்கள்? பொதுவாக, வினைச்சொற்தொடர், முன்னிடைச் சொற்தொடர், வினையடைகள் ஆகியன. இங்கு நாம் வினைத்தொடரை பிரத்யேகமாய் கவனிக்க போகிறோம். வினைத்தொடருக்கு வினைச்சொல் தான் அஸ்திவாரம். இதை முழுமை அடையாத ஒரு சொற்றொடர் எனலாம். முழுமையான ஒரு சொற்றொடரில் ஒட்டிக் கொண்டு வினையை சித்திரப்படுத்த பயன்படும் துண்டுதுக்கடா. துப்பட்டா போல் ஒரு வாக்கியத்தின் தலை, கழுத்து, தோள், இடுப்பு என பல இடங்களில் இது அலங்கரிக்கும். உதாரணமாக, “வாரி சுருட்டிக் கொண்டு வீரப்பன் ஓடினான்” என்பதில் முக்காடாக வருகிறது.

படைப்பு மொழியில் இந்த பிரயோகங்கள் பரிச்சயமறச் செய்யப்பட்டு (defamiliarise) பொருளாழம் பெறுகின்றன. இதனால் நேரடி மொழியில் போலன்றி ஒரு காட்சிபூர்வ தன்மையை இவை அடைகின்றன. படிமம் ஆகின்றன். இத்தகைய படிமத்தை பயணப் படிமம் என்கிறோம்.

ஒரு பிரபலமான, சற்று பழைய, திரைப்பட பாடல் வரியில் இருந்து நாம் இந்த பயணப் படிமத்தை நன்கு புரிந்து கொள்ளலாம். ”நண்டு” படத்தில் இருந்து “அள்ளித் தந்த வானம் அன்னை அல்லவா ...”

“தாயன்பைப் போல் தாராளமாய் மழை பொழியும் வானம்” என்பதற்கும் “அள்ளித் தந்த ... “ வினைத்தொடருக்குமான வித்தியாசம் என்ன? முதல் சொற்றொடரில் ஒரு மனச்சித்திரம் இல்லை. தட்டையாக ஒற்றைப் பொருளுடன் முடிகிறது: வான் கொடை. ஆனால் இரண்டாவது தொடர் வானம் தன் கைகளால் பூமிக்கு அள்ளித் தரும் அருமையான சித்திரத்தை அளிக்கிறது. இதிலுள்ள ஒப்பீட்டை களைந்து ஒரு தனித்த படிமமாக நாம் விரித்தெடுக்க முடியும். ஒரு அலாதியான அனுபவமாக இது அமைகிறது. சரி இங்குள்ள பயணம் என்ன? மழை வானிலிருந்து புறப்பட்டு பூமிக்கு வருவது. வருகை எனும் அருவ செயலை உருவப் படுத்துவது மழை. வினையின் உருவமாக அமைவதால் இதனை வினைகடத்தி (trajector) எனலாம். இயற்கை எய்யும் ஒரு அம்பாக மழையை (வினைகடத்தி) கற்பியுங்கள். இலக்கு பூமி. இந்த இலக்கை நிலக்குறி எனலாம் (land mark). இந்த மொழியியல் சமாச்சாரத்தை தெளிவாக விளக்க இந்த பதங்கள் அவசியம். மற்றொரு நடைமுறை உதாரணம்.

“தாத்தா போய் சேர்ந்துட்டாரு!”

வினை - மரணம்
வினைகடத்தி – தாத்தா
நிலக்குறி – சொர்க்கம்

”செத்துட்டாரு” என்பதை விட ”பூட்டாரு” என்பதே அதிக வழக்கில் உள்ளது. இதற்கு காரணம் அந்த பயன்பாட்டில் உள்ள கவித்துவம் மற்றும் ஆன்மீக, புராணிக பொருளடுக்குகள். ஒவ்வொரு முறை பூட்டாரு எனும் போதும் நம்மை அறியாமல் ஆழ்மனதில் ஒரு மனிதன் பிரபஞ்ச சுழற்சியில் ஓரு சுற்று போய் கலந்து விடுவதை நினைத்துக் கொள்கிறோம். நீர்க்குமிழியில் வானவில் போல் மிகச்சுருக்கமாய் மற்றும் காட்சிபூர்வமாய் ஆழமான பொருள் தளங்களுக்குள் போக முடிவதாலே நாம் இத்தகைய பயணப் படிமங்களை விருப்பத்துடன் பயன்படுத்துகிறோம். காக்னிடிவ் பொயடிக்ஸில் இதனை இமேஞ் ஸ்கீமா (image schema) என்கிறார்கள்.

உலகுடனான நமது உடல்சார் உறவாடலை பிரதிநுத்துவப்படுத்தும் ஒரு மனச்சித்திரம் என பயணப் படிமத்தை அழைக்கலாம். இந்த சித்திரங்கள் சார்ந்து நம் சமூக கூட்டு மனத்தில் ஒரு ஒருங்கிணைவு உள்ளதாலே இவற்றை பயன்படுத்தி தொடர்புபடுத்த முடிகிறது. நாம் அனைவருக்குமான மனவார்ப்புகள் இவை. பிரயாணம், உள்ளே-வெளியே, மேலே-கீழே, கொள்கலன் என நம் நரம்பணுக்குள் எத்தனையோ வார்ப்புகள். இந்த அச்சுகளில் பிறந்த பல இலக்கிய தலைப்புகள் வசீகரமானவை.

“யாரும் கர்னலுக்கு கடிதம் எழுதுவதில்லை” (கார்சியா மார்க்வெஸ்) என்ற நாவல் தலைப்பில் (நிலக்குறியை) சென்று சேராத கடிதங்களின் பயணம் உள்ளது. “என் படுக்கையறையில் யாரோ ஒளிந்திருக்கிறார்கள்” என்ற ம.புவின் தொகுப்பின் தலைப்பில் “கொள்கலன்” படிமம் உள்ளது. கென் கெஸ்ஸே என்பவரின் பிரபல நாவல் One Flew Over the Cuckoo’s Nest (குயிலின் கூட்டுக்கு மீதாக ஒன்று பறந்து சென்றது) என்ற காட்சிபூர்வ தலைப்பில் பறவை ஓரிடத்தில் இருந்து கிளம்பி, கூட்டுக்கு மீதாக பறந்து, மற்றோர் இடத்தை அடையும் காட்சி கிடைக்கிறது. இவ்விசயத்தை மேலும் நுட்பமாக அலச ”காலை வணக்கங்கள்” கவிதைக்கு வருவோம்.



“இன்றைய விழிப்பு
உன்னை நினைத்துக் கொள்வதோடு
தொடங்குகிறது

இன்று பறவைகளுக்கு முன்னதாக விழித்து
வெளிச்சத்துக்காக காத்திருக்கிறேன்

எனது உலோகங்களை தொட்டுப்பார்
அவை நெகிழ்ந்து கிடக்கின்றன

எனது கட்டுமானங்களின்
விரிசல்களில் நீர் கசிந்து கொண்டிருக்கிறது

உன் அன்பை பற்றிய
சந்தேகங்களுக்கு
இன்று எந்த தேவையும் இருக்கவில்லை
அவை சந்தேகங்கள் கூட அல்ல
எப்போதும் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கும்
நிரந்தரமின்மையின் அவலம்

உன்னை நினைத்துக் கொள்ளும்
இந்த சன்னமான வெளிச்சத்தில்
அந்த பயங்களும் எங்கோ மங்கி விட்டிருக்கின்றன

நான் எழுந்து கொள்ளத்தான் வேண்டுமா
இவ்வளவு லேசான காலையிலிருந்து

பிறகு உன்னிடம் வரும்போது
நான் கொண்டு வருவது
ஒரு பஞ்சு நீரில் நனைந்தது போல
கனத்த ஒரு பொழுதாகியிருக்கும்”


முதல் வரி முக்கியமானது. இங்கு ”விழிப்பு” பிரக்ஞைபூர்வ அரசியல் விழிப்பு அல்ல. முன்பிரக்ஞை விழிப்பு. வெளிச்சத்துக்கு முந்தைய விடியல். நிரந்தரமின்மையின் பயங்கள் கலைந்து போகும் கவிதாபூர்வ, “சன்னமான” ஒளி கொண்ட மனநிலை. ஒரு திசைகாட்டியுடன் மேலும் நகர்வோம்: காலத்தின் வெளியில் மனம் கொள்ளும் பயணம் குறித்தான பயங்கள் கொண்டது இக்கவிதை.


இந்த கவிதை பேசும் நிகழ்வை மூன்று நிலைகளாக பிரிக்கலாம். அதாவது மூன்று பயணங்களாக.

1. முந்தைய கனத்த பகலில் இருந்து இன்றைய முன்காலை வரையிலான பயணம். எல்லையற்ற அன்பின், உஷாரற்ற பிரியத்தின் மனவாசலில் வந்து முடியும் விழிப்பு யாத்திரை. (இந்த யாத்திரை ஒரு சுழல் என்பதை கடைசி பயணப்படிமம் சொல்லும்.) வினைகடத்தி – விழிப்பு மனநிலை. இலக்கு – முன்காலை. “பறவைகளுக்கு முன்னதாக” என்பதில் பறவைகளின், அதாவது பிரக்ஞையின், முடிவுறாத பயணம் உள்ளது. நெகிழ்ந்து கிடக்கும் உலோகங்கள் மற்றும் கசிவுறும் கட்டுமானங்கள் இப்பயணத்தை மேலும் பேசும் உருவகங்கள். முதல் உருவகமே ஒரு வினைகடத்தி. இது திடநிலையில் இருந்து பயணித்து நெகிழ்ச்சி எனும் நிலக்குறியை அடைகிறது. இறுக்கத்தில் இருந்து கட்டுமானங்கள் விரிசலுற்று பிரியத்தின் “நீர்மையை” அடைகின்றன.



2. அடுத்தது ஒரு அ-பயணம். இது இம்மனநிலையில் உறைவதில் நிகழ்கிறது. ஒருவித mindfulness. கவிதையில் இது “ நினைத்தலாக” குறிக்கப்படுகிறது. இதனை மேலும் புரிய பஞ்சு என்கிற இறுதி உவமையுடன் தொடர்புறுத்த வேண்டும். அதாவது, ஈரம் உலர்ந்த பஞ்சின் இலக்கு பற்றின பதற்றமற்ற பறந்து திரிதலாக நாம் இந்த அ-பயணத்தை கற்பனை செய்யலாம். சுருக்கமாக, சாஸ்வதம்.
3. மூன்றாவது “இவ்வளவு லேசான காலையிலிருந்து” ”நினைத்தலில்” இருந்து “எழுதல்”. பிரக்ஞையால் தட்டி எழுப்பப்பட காலம் (லேசான காலை) ”கனத்த ... பொழுதாகிறது”. முதல் பயணப் படிமம் திட நிலையில் இருந்து லகுவாவது எனில் இது நேர்மாறானது. விட்டு விடுதலை நிலையில் இருந்து இறுக்கத்துக்கு திரும்புகிறது. வினைகடத்தி – முன்பிரக்ஞை. நிலக்குறி – பிரக்ஞை. இதற்கு ஆழம் சேர்க்க மற்றொரு உவமை தொடர்கிறது: நனைந்து கனத்த பஞ்சு. இங்கு இரண்டு விசயங்கள் கவனிக்க வேண்டும். கனம் பஞ்சின் இயல்பான நிலை அல்ல. உலர்ந்ததும் அது கட்டறுந்து காலத்தில் மிதந்து தங்கும் ஒரு பயணத்தை தொடரப் போகிறது. மிக சமர்த்தான ஒரு உவமை பயன்பாடு இது. ஏனெனில் கவிதை இங்கிருந்து மீண்டும் விட்ட இடத்தில் தொடர்கிறது. அடுத்து நீர் எனும் சொல்லின் இருவிதமான பயன்பாடு. “நெகிழ்ச்சி” “கனம்” ஆகிய இரு முரண் நிலைகளுக்கு நீர்மை பயன்படுத்தப்படுகிறது. இந்த முரணை முன்கொண்டு உங்கள் கற்பனை அலாதியாக விரிந்து செல்லலாம்.




இக்கவிதையில் பயண மற்றும் அ-பயண படிமங்களின் சந்திப்பு தான் மிகப்பெரும் திறப்பை ஏற்படுத்துகிறது. காக்னிடிவ் பொயடிக்ஸ் கவிதையில் இத்தகையை நுண்-முரண் அமைப்புகளை கவனிக்க சொல்கிறது. குறிப்புணர்த்தப்படும், காலச்சுழலில் நனைந்த பஞ்சின் பயண மீட்சி மனிதனின் மீட்சி என்ற பார்வையில் இருந்து மறுவாசிப்பையும் நிகழ்த்தலாம்.

உங்கள் நுண்பேசி படக்கருவியை தயாரித்தபடி மேலும் பல கவிதைகளுள், பிரதிகளுள் நுழையுங்கள். பதிவாகும் தரிசனங்களை எனக்கு எழுதுங்கள். இது ஒரு விவாதத்துக்கான தொடக்கப் புள்ளி ஆகட்டும்.

abilashchandran70@gmail.com

Read More

ஹெமிங்வேயும் உயிரோசையும்

காக்னிடிவ் பொயடிக்ஸ் காக்னிடிவ் மனவியல் மற்றும் மொழியியலின் கருத்தாக்கங்களைப் பயன்படுத்தி பிரதியை நுணுக்கமாக ஆராயும் ஒரு விமர்சன முறை. ஒரு இலக்கியப் படைப்பில் தோன்றும் பாத்திரங்களை மைய உருவம், பின்புலம் என அடையாளம் கண்டு அணுகுவது இவ்விமர்சனத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட உத்தி. பொதுவாக முப்பரிமாணத்தில் நாம் பார்க்கும் ஒவ்வொரு பொருளுக்கும் பினபுலம் உண்டு. பின்புலம் இன்றி எதையும் நம்மால் தெளிவாகக் காண இயலாது. இந்தப் பத்தியின் எழுத்துக்களைப் பார்க்கக் கணினித் திரையின் வெள்ளைப் பின்புலம் அவசியம். பின்புலத்துக்கும் மையப்பொருளுக்குமான முரண்பாடு நீங்கள் அவற்றைப் பார்த்தறிய ரொம்ப அவசியம். உதாரணமாய், ‘உயிரே ...’ பாடலில் மனிஷா கொய்ராலா குலுங்கக் குலுங்க ஓடி வருவது புலப்பட கோட்டை மதில்கள் மற்றும் மணல் தரை நிலைத்துத் தெரிய வேண்டும். அதாவது அசைவு × நிலைப்பு என்ற முரண் எதிரிடைகள். மனிஷாவுடன் கோட்டை மதிலும் தரையும் குலுங்கினால் உங்களுக்கு கிறுகிறுவென்று இருக்கும். இவ்வாறு மைய உரு × பின்புலம் என்ற அடிப்படையில் பார்க்கும்படி மனித மனம் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு இலக்கியப் படைப்பைப் படித்துப் புரிவதற்கும் இந்தப் பிரித்துப் புரியும் காட்சிபூர்வ அணுகுமுறையை நாம் இயல்பாகவே பயன்படுத்துகிறோம். இலக்கியமற்ற எளிய படைப்புகளில் இந்த முரண் எதிரிடைகள் துருத்தியபடி தெரியும். எடுத்துக்காட்டாக, சல்மாவின் ‘மூன்றாம் ஜாமங்களின் கதை’ (ஆண் × பெண்; நல்லவன் × கெட்டவன்). சிக்கலும் நுட்பமும் கூடிய படைப்புகளில் மைய உருவம் × பின்புலம் எதிரிடைகள் இருட்டில் கயிற்றரவு போல எளிதில் புலப்படாவண்ணம் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். முதல் சில வாசிப்புகளில் படைப்பு நமக்குப் புரிபடவில்லை என்றால் காக்னிடிவ் பொயடியோக்ஸ் உத்திப்படி பிரக்ஞைபூர்வமாய் மைய உருவ × பின்புலத்தை அடையாளம் காணலாம். படைப்பின் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் எந்தப் பாத்திரம் பிரதானப்படுத்தப்படுகிறது எது பின்புலமாகிறது என்று கவனிப்பதே இந்தவாசிப்பின் தந்திரம். இதன் மூலம் நம் வாசிப்பு தெளிவு பெறும்.

நாடக மேடையில் சில நேரம் நடிகர் மீது பாய்ச்சப்படும் ஒளிவட்டம் போல எழுத்தாளன் ஒரு பாத்திரத்தை பலவிதங்களில் முன்னிலைப்படுத்தலாம். பொதுவாக கதையாடலில் அதிக இடம் பிடிக்கும் பாத்திரம் மைய உருவமாகும். சில சிறந்த சிறுகதைகளில் அமைதியான, அதிகம் பேசப்படாத ஒரு பாத்திரத்தை இறுதியில் ஒரு எதிர்பாராத செயல் அல்லது வசனம் மூலம் ஆசிரியர் பிரதானப்படுத்துவார். பின்புலத்திலிருந்து மைய உருவமாக மாற்றுவார். இப்படி எதிர்பாராது ஒரு பாத்திரம் தன் புதிய பரிமாணம் ஒன்றை வெளிப்படுத்தும் போது நமக்கு படைப்பிலிருந்து ஒரு புரிதல் அல்லது தரிசனம் கிடைக்கும். கு.அழகிரிசாமியின் ‘அன்பளிப்பு’ மற்றும் காதரீன் மேன்ஸ்ஃபீல்டின் ‘The Doll's House’ இவ்வாறான படைப்புகள். இரண்டுமே குழந்தை மனவியல் பற்றியவை. எர்னெஸ்டு ஹெமிங்வே தனது ‘ஒரு சுத்தமான நன்கு வெளிச்சமுள்ள அறை’ எனும் சிறுகதையின் பிற்பகுதியில் மையப்பாத்திரத்தைப் பற்றி நேரடியாகக் குறிப்பிடாமலே மிகத்திறமையாக அதன் மீது நம் கவனத்தைத் திருப்புவார். நாம் தொடர்ந்து இக்கதையைப் பற்றி விரிவாகப் பேசலாம்.

ஹெமிங்வேயின் கதை ஒரு பாரில் நடக்கிறது. ‘நடக்கிறது’ என்பது சற்று அதிகப்படிதான்; சம்பவங்களின் வளர்ச்சி என்று ஒன்றுமில்லை. ஒரு வயதான, மனைவி இறந்து போன, பணக்கார செவிட்டுத் தாத்தா வழக்கம் போல் பாருக்கு வந்து தண்ணி அடிக்கிறார். அவர் குடிகாரர் அல்ல. கப்பென்று கண்ணை மூடி ஊற்றிக் கொண்டு நக்காமல், மர நிழல் படர்ந்த ரம்மியமான இடத்தில் தனியாக அமர்ந்து நிதானமாக சுருதி ஏற்றுகிறார். அவர் போதை அதிகமானால் பணம் தரமாட்டார் என்பதால் அவரை அந்த பாரின் இரு பணியாளர்கள் கவனித்து வருகிறார்கள்: முதியவர் மற்றும் இளையவன். நள்ளிரவு நெருங்க முதியவர் கிளம்பும் அறிகுறி இல்லை. போதை ஏறிக் கொண்டு போகிறது. இளைய பணியாளன் அவரைக் கிளப்பி விட முனைகிறான். மூத்த பணியாளன் "இல்லை பாவம் இருந்து விட்டுப் போகட்டுமே" என்று பரிந்து பேசுகிறான். பிறகு ஒருவழியாக தாத்தாவை அனுப்பி வைக்கிறார்கள். ஷட்டரை இழுத்து விட்டு இருவரும் கிளம்புகிறார்கள்.மூத்த பணியாளன் தனியன். அவனுக்கு தன் அறைக்குப் போக விருப்பம் இல்லை. கதையின் பிற்பகுதி முழுக்க இந்த மூத்த பணியாளனின் தனிமொழியால் ஆனது.

எனது முதுகலை வகுப்பொன்றில் பேராசிரியர் நிர்மல் செல்வமணி (அய்க்கோ பொயடிக்ஸ் எனும் விமர்சனப் பள்ளியை ஏற்படுத்தியவர்) இந்தக் கதையை எங்கள் எல்லோருக்கும் படிக்கத் தந்தார். இக்கதையின நாயகன் யார் என்று கேட்டார். அனைவரும் மேற்சொன்ன மூன்று பாத்திரங்களில் ஒன்றைச் சொன்னோம். நிர்மல் மறுத்தார். திரும்பப் படிக்கச் சொன்னார். பிறகு கதை நிகழும் பார் தான் தலைமைப் பாத்திரம் என்றார். கதையின் தலைப்பை நாங்கள் அப்போது கவனித்திருக்கவில்லை. கதாசிரியர்கள் தலைப்பை ஒரு திசைகாட்டியாகவே பெரும்பாலும் வைத்திருப்பார்கள்.

சில வருடங்களுக்குப் பின்னர் படித்த போது எனக்கு இக்கதையின் வேறுபல நுட்பங்கள் புலனாகின. கதையில் வெளிச்சம், தெளிவு, அர்த்தம் × இருட்டு, குழப்பம், இன்மை (அர்த்தமின்மை) ஆகிய முரண் கூறுகள் செயல்படுகின்றன. இந்தக் கூறுகள்தான் பாரை மையப் பாத்திரமாகக் கட்டமைக்கின்றன. கதையின் இயக்கமே முரண் நிலைகளை நம்பி உள்ளது. ஹெமிங்வே ‘இன்மை’ என்ற சொல்லை வைத்து விளையாடுகிறார். தாத்தா ஒரு முறை தற்கொலைக்கு முயன்றதாக மூத்த பணியாளன் இளையவனிடம் சொல்கிறான். தாத்தாவுக்கு மனைவி இல்லை, வயசாகி விட்டது, தனிமை என பலகாரணங்கள் பட்டாலும் மூத்த பணியாளன் அதற்கு வேறு பதில் அளிக்கிறான். அந்த உரையாடலைப் பாருங்கள்:

"போன வாரம் அவர் தற்கொலை செய்யப் பார்த்தார்", ஒரு பணியாளன் சொன்னான்.

"ஏன்?"

"அவர் எல்லா நம்பிக்கையையும் இழந்து நொறுங்கிப் போய்விட்டார்"

"எதைப் பற்றி?"

"ஒன்றும் இல்லை"

"ஒன்றும் இல்லை என்று உனகெப்பிடி தெரியும்"

"அவரிடம் ஏகத்துக்குப் பணம் இருக்கு"

தற்கொலைக்கு காரணமாக முதிய பணியாளன் கருதுவது நம்பிக்கை இழப்பு. எதன்பாலான நம்பிக்கையை இழந்தார்? வாழ்வின் பொருள் பற்றி. வாழ்வில் ‘ஒன்றும் இல்லை’ என்பதே அவரது பிரச்சினை. ‘ஒன்றும் இல்லை’ என்பதை முதலில் இளையவன் லௌகீகமாய்ப் புரிந்து கொண்டிருக்க வேண்டும். அதனால் அடுத்து ஒரு முரண்தகவலை முதிய பணியாளன் அளிக்கிறான். அவர் ஒரு பெரும்பணக்காரர். பணத்தால் நிரப்ப முடியாத ஒரு மாபெரும் வெற்றிடத்தை அவர் வாழ்வில் கண்டுகொண்டிருக்க வேண்டும். இளைய பணியாளன் ஒரு மிகையான நேர்மறை பாவத்துடன் வாழ்பவன். அவன் இந்த பதில் கேட்டு வாயடைத்துப் போகிறான். இந்த இரண்டு பணியாளர்களுக்குமான கருத்து மோதல் ஒன்று பிற்பாடு வருகிறது. மூத்த பணியாளன் இளையவனிடம் அவன் இரவில் சீக்கிரமே வீட்டுக்குப் போனால் அவன் மனைவியின் கள்ளக்காதலனைச் சந்திக்கும் சங்கடம் நேரும் என்று குத்திப் பேசுகிறான். இதைப் படியுங்கள்:

" சரி நீ? வழக்கமான நேரத்துக்கு முந்தி வீட்டுக்குப் போக உனக்கு பயம் இல்லையா?"

"என்னை கேவலப்படுத்துகிறாயா?"

"இல்லை, சும்மா ஒரு ஜோக்குக்குச் சொன்னேன்"

"இல்லை", என்றான் அவசரத்திலிருந்த பணியாளன். உலோக ஷட்டர்களை இழுத்து மூடி விட்டு எழுந்தவாறே, "எனக்கு நம்பிக்கை இருக்கு. நிரம்பவே இருக்கு"

"உனக்கென்ன, இளமை, நம்பிக்கை, வேலை எல்லாம் இருக்கு", முதிய மேஜைப் பணியாளன் சொன்னான்,

"உனக்குத்தான் எல்லாம் இருக்கே"

"உனக்கு என்னதான் இல்லை என்கிறாய்?"

"வேலையைத் தவிர எல்லாம் இருக்கு"

"என்னிடம் உள்ளதெல்லாம் உனக்கும் இருக்கிறது இல்லையா"

"இல்லை. எனக்கு எப்போதுமே நம்பிக்கை இருந்ததில்லை. வயதும் ஏறிவிட்டது"

"சரிதான் விடு. உளறாமல் கடையைப் பூட்டு"




வாழ்க்கை அர்த்தம், இலக்கு இருப்பதான பாவனையில் நகர்கிறது. வாழ்க்கை எனும் பேரியக்கத்தை நாம் புலன்களின் குறுகிய அறிதல் வழி புரிந்து கொள்கிறோம். ஆனால் இந்த உண்மை புரிந்தாலும் தன்னை அசடு என்று நம்பியபடி ஒருவன் வாழ முடியாது. உதாரணமாக இந்தக் கட்டுரையைத் தொடர்ந்து எழுத என்னைப் பற்றியும் உங்களைப் பற்றியுமான பெரும் கற்பிதங்கள் ஏற்படுத்திக் கொள்கிறேன். சமீபத்தில் புது நண்பர் ஒருவரை சந்தித்துப் பேசினேன். அவர் என் வாசகரும் கூட. உரையாடல் முடிவில் சொன்னார்: "நான் வாசிக்கும்போது உங்களைப் பற்றி வேறு மாதிரி நினைத்திருந்தேன்". நான் சொன்னேன்: "நானும் உங்களைப் பற்றி வேறு மாதிரி நினைத்திருந்தேன்". இப்படியான கற்பிதங்களுடன் உற்சாகமாக வாழ்பவர் அந்த இளைய பணியாளர். கற்பிதங்கள் புகைமூட்டமான ஒரு நம்பிக்கையைத் தருகின்றன. ஆனால் மரணமும், வேறுபல இழப்புகளும், அறம் போன்ற மதிப்பீடுகளின் வீழ்ச்சியும் ஒரு கட்டத்தில் வாழ்வு விளக்க முடியாத சிடுக்குகள் நிரம்பியதோ என்று தோன்ற வைக்கும். இந்த அவநம்பிக்கையைத் தாண்டிச் செல்ல வேண்டும். இதற்கு மனிதனுக்குத் தேவையான கருவிகள் தர்க்கம், தர்க்கத்திற்கு அப்பாலான நம்பிக்கைகள், கற்பனைவின் விரிவு. மதம், கலை, இலக்கியம், இயக்கங்கள், கோட்பாடுகள் ஆகியன இதற்கான பாதைகள். இவை எவையுமே அவநம்பிக்கையை போதிப்பதில்லை. அதே நேரம் எளிதான நம்பிக்கையைக் காட்டி ஏமாற்றுவதும் இல்லை. வாழ்வில் பல்வேறு இன்மைகளைக் கண்டுகொள்பவர்கள் தாம் தங்களது இன்மையை நிரப்புவதற்காக இந்தப் பாதைகளில் ஒன்றைத் தேர்கின்றனர்.

இருளும் ஒளியும் மேற்கத்திய படைப்புலகில் வலுவான குறியீடுகள். அவர்களது நாடுகளில் சூரிய ஒளி அருகிய பருவ நிலை வெளிச்சத்துக்கு ஒரு அபரிமிதமான குறியீட்டு முக்கியத்துவத்தை அளிக்கிறது. ஹெமிங்வே தனது இந்தக் கதையில் நன்கு வெளிச்சமூட்டப்பட்ட அறை எனும் போது அது புரிதலை அல்லது தெளிவை நோக்கிய பாதை என்னும் குறியீட்டுப் பொருள் கொள்கிறது. வெளிச்சம் மட்டும் அல்ல, ஒரு நல்ல பார் சுத்தமாகவும் இருக்க வேண்டும் என்கிறான் மூத்த பணியாளன். சுத்தம் என்பதற்கு தர்க்க ஒழுங்கு என்பதான பொருள் உள்ளது. இன்மையை உணரும் தாத்தா மற்றும் மூத்த பணியாளனுக்கு இந்த சுத்தம் தரும் குழப்பமற்ற நிலை மிகுந்த ஆசுவாசம் தருவது. உதாரணமாக, பார் உள்ள அந்தத் தெரு பகலில் தூசு மண்டியிருக்கும். இரவில் பனி விழுவதால் தூசு அடங்கி விடும் என்கிறார் ஹெமிங்வே. மேலும், இரவில் பார் அமைதியாக இருக்கும். அந்த அமைதியை செவிடான தாத்தா மட்டுமே உணர்ந்தார் என்கிறார். செவிடருக்கு கேட்கும் அந்த அசாதாரண அமைதி என்ன? செவிடருக்கு இருக்கும் ஆனால் செவிப்புலன் உள்ளவருக்கு இல்லாத அமைதியைப் போன்றே கதையில் தொடர்ந்து வேறு பல முரண்களைக் கவனிக்கலாம். மிகை நம்பிக்கையாளர்கள் இல்லாத பொருள் இருப்பதாக எண்ணிச் செய்யும் செயல்களின் அபத்தங்கள் இக்கதையின் முக்கியமான சுவாரஸ்யம். உதாரணமாய், வெறுமையைப் பொறுக்க முடியாமல் தாத்தா தூக்கு மாட்டிக் கொள்கிறார். அவரை கயிறு அறுத்து மருமகள் காப்பாற்றுகிறார். அவர் ஏன் அப்படிச் செய்தார் என்று இளைய பணியாளன் கேட்கிறான். மூத்தவன் சொல்கிறான்: "அவரது ஆன்மாவுக்கு பயந்து". அவரது ஆன்மாவுக்கு பயந்துஇன்மைக்கு பயந்து சாகும் தாத்தாவின் மரணத்துக்குப் பின்னான இருப்பையே மருமகள் பெரிதும் அஞ்சுகிறாள்.

அடுத்து தாத்தா செவிடு என்பதால் அவரிடம் பேசும் போது இளைய பணியாளன் வேற்று மொழிக்காரர்கள், பைத்தியங்களிடம் உரையாடும் போது செய்வது போல் முழுமையற்ற வாக்கியங்களைப் பயன்படுத்துகிறான்:

"நீ போன வாரமே தற்கொலை செஞ்சு மண்டையப் போட்டிருக்கணும்", அவன் அந்தச் செவிட்டு மனிதரிடம் சொன்னான். முதியவர் தன் விரலால் சுட்டிக்காட்டிச் சொன்னார்,

"இன்னும் கொஞ்சம்"

"முடிஞ்சு போச்சு", முட்டாள்கள் குடிகாரர்களிடமோ, வெளிநாட்டவரிடமோ பேசுகையில் முழு வாக்கிய அமைப்பைத் தவிர்த்துப் பேசும் பாணியில் அவன் சொன்னான், "இதுக்கு மேலே இன்னிக்கு ராத்திரி கெடையாது. மூடியாச்சு".

"இன்னொண்ணு" என்றார் முதியவர்.

"இல்ல. முடிஞ்சு போச்சு".

மேஜைப் பணியாளன் மேஜை ஓரத்தை ஒரு துண்டால் வழித்து தலையை ஆட்டினான்.

முதியவர் எழுந்து நின்று, ஏந்துத் தட்டுகளை எண்ணி, ஜேப்பிலிருந்து தோல் பையை எடுத்து மதுவுக்குப் பணம் செலுத்தி விட்டு, டிப்சாக அரை பெசட்டா விட்டுச் சென்றார்.

கதையின் மிக அருமையான இடம் இது. காது கேட்காதவரிடம் நாம் பேசுவதே அபத்தம்; இதில் முழுமையற்ற வாக்கியங்கள் வேறு!

தாத்தா கிளம்பிவிட்ட பின் மூத்த பணியாளன் மேலும் சொல்கிறான்:

வெளிச்சம் முக்கியம்தான், ஆனா அதோட அந்த இடம் சுத்தமாகவும், ரம்மியமாகவும் இருக்கணும். நிச்சயமாக பாட்டு வேண்டாம். இந்த நேரங்கெட்ட வேளையில பிராந்திக் கடைகள் தான் தொறந்திருக்கும் என்பதால் அங்கேயே நின்று கண்ணியமாகக் குடிக்க முடியாது. அவனுக்கு எதைப் பார்த்து பயம்?

அது பயமோ, நடுக்கமோ ஒன்றும் இல்லை. அவனுக்கு நன்றாகவே தெரிந்திருந்த சூன்யம்தான் அது. அது இது மட்டும் தான்; வெளிச்சம் மட்டும்தான் அதற்கு வேண்டும்; அதோடு கொஞ்சம் சுத்தமும் ஒழுங்கும்.



சிலர் அதிலேயே வாழ்ந்தும் ஒருகாலும் உணர்ந்ததில்லை. ஆனால் அது சூனியம், அதோட பிறகு சூனியம், அதோட சூனியம், அதோட பிறகு சூனியம் என்று அவனுக்குத் தெரியும்."

பார் மற்றும் பிராந்திக் கடைகள் பற்றி கணிசமாக விவாதித்தாலும், கதையின் முதற்பாதி வரை குவிமையம் இரு பணியாளர்கள் மற்றும் தாத்தாவின் இரு வேறான அணுகுறைகளின் மீதுதான் உள்ளது. இம்மூவருமே மையப் பாத்திரங்கள். பார் பின்புலமாக உள்ளது. வகுப்பில் நாங்கள் இதை மட்டும் கவனித்தோம். கதையின் பிற்பகுதியில் பார் பற்றி எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. வெறுமை அல்லது சூனியம் பற்றின வெவ்வேறு பகடிகள் வருகின்றன. ஆனால் சூனியம் பற்றின குறிப்புகள் அதன் முரண் இருப்பான அர்த்தம் பற்றி நம்மை சிந்திக்க வைக்கிறது. பார் மறைமுகமான விவாதப்பொருள் ஆகிறது. மெல்ல மெல்ல மைய உருவமாக அது மாறுகிறது. அதில் குடிப்பவர்களும், இருப்பவர்களும் பின்புலம் ஆகின்றனர். ஜடப்பொருளான பார் தனக்கான ஆளுமை கொண்டு உயிர்க்கிறது. இந்த மைய உருவ--பின்புல கூடுதாவல் தான் கதையின் தரிசனத்திற்கான சாவி.


மேலும் புரிய ‘உயிரோசையை’ அந்த பாராகக் கற்பிக்கலாம். அதை நாடி வந்து வெவ்வேறு அறிவுத்தளங்களில் பயணிக்கும் ஒவ்வொருவரும் இணையத்தில் எத்தனையோ குப்பைகளைப் புறக்கணித்து விட்டுத்தான் வருகிறார்கள். "நன்கு வெளிச்சமுள்ள சுத்தமான இடமாக" உயிரோசை இருப்பதே உங்களது இந்த நாட்டத்தின் காரணம். மிகச்சிக்கலான எண்ண ஓட்டங்களை, புதிர்களை முன்வைக்கும் இலக்கியப் படைப்புகளுக்கும் வெளிச்சமும் சுத்தமும் அவசியம். மிகக்கடினமான படைப்புகள் கூட எளிய விதிகளின் படி இயங்குபவை தான். ஏனென்றால் அவை நம்மை ஒளியை நோக்கி, தெளிவினை நோக்கிக் கொண்டு செல்லவே எத்தனிக்கின்றன.

Read More

படைப்பின் G-spot: எழுத்தும் வாசிப்பும் (பகுதி 1)

என் நண்பன் சார்லஸோடு பெரியாரியம், திருமா என்று மணிக்கணக்காய் வறுத்து விட்டு, தலைப்பு தாவினேன். ரஜினி வசனத்தை திரித்து "காதலிக்கும் போது உன் ஆளுமைக்கு தோதான பெண்ணென்றால் மடக்குவது எளிதாக இருக்கும்" என்ற போது அவன் மேலும் சூடானான்: " அடப்பாவி ... எனக்கு இதுவரை தெரியாம போச்சேடா". பெரும்பாலான மொழியியல் இலக்கிய விமர்சன சித்தாந்தங்கள் கருவிகள் பொறுத்த வரையிலும் இதுவே நிகழ்கிறது. வாசகர்களை எதிர்நோக்கி பயன்படுத்தப்படும் விமர்சனக் கருவிகள் எழுத்தாளனுக்கு கணிசமாய் பயன்படக் கூடியவை. இவை பரிச்சயமானால் நமது முன்னோடிகளின் வெற்றிகளை வடிவ ரீதியில் புரிந்து கொள்ளலாம்; பாணியை பொதுவாய் போலச்செய்யும் விபத்து நேராமல். இதனால் ஒரு சுமாரான கதை அல்லது கவிதையை சிறப்பான ஒன்றாக எழுதலாம். காதலனுக்கே காம நுட்பங்கள் பிரயோசனமானவை. நான் இக்கட்டுரையை என்னைப் போன்ற இளம் எழுத்தாளர்களை நோக்கி முன்வைக்கிறேன். நாம் காக்னிடிவ் பொயடிக்ஸ் (Cognitive Poetics) எனும் விமர்சன முறையிலிருந்து மைய உருவம் (figure) மற்றும் பின்புலம் (ground) ஆகிய கருவிகள் பற்றி விவாதிக்கப் போகிறோம்.

காக்னிடிவ் பொயடிக்ஸ் காக்னிடிவ் சைக்கோலஜி (Cognitive Psychology) கோட்பாடுகளை இலக்கிய ஆய்வுக்கு பயன்படுத்தும் விமர்சனப்பள்ளி. ரூவன் த்ஸர், ரொனால்டு லாங்கேக்கர், மார்க் டெர்னர், பீட்டர் ஸ்டாக்குவெல் ஆகியோர் இப்பள்ளியின் நட்சத்திர சிந்தனையாளர்கள்.

'பெட்ரோல் விலை உயர்கிறது' என செய்தி படிக்கும் போது விலையின் அளவை உயர்தல் எனும் திசை-அமைப்பு வழி புரிந்து கொள்கிறோம். உங்களில் ஒருவருக்கு திசையுணர்வு இல்லையெனில் இந்த செய்தி பாதிக்காது. "விலை உயர்கிறது" என்பதில் ஒரு உருவகம் உள்ளது ("பாய்ஸின்" 'எகிறிக் குதித்தேன்' பாடலின் காட்சியமைப்புடன் ஒப்பிடுங்கள்). உருவகம் போன்று மொழியின் கட்டமைப்புகளை மொழியியல் வரம்புகளுக்கு மட்டும் நின்று அலசாமல், புரிதல் அடிப்படையில் அணுகுவதே இந்த விமர்சனப் பள்ளியின் அடிப்படை. பெட்ரோல் விலை உயர்வை போல், நாம் ஒரு புரிதலை பிறிதொன்றின் அடிப்படையிலே நிகழ்த்துகிறோம். இதற்கு மிக சுவாரஸ்யமான உதாரணம் காக்னிடிவ் சைக்காலஜியில் வருகிறது. கீழ்வரும் படத்தை பாருங்கள். வெள்ளை வண்ணத்தை குவிமையமாய் கொண்டு கறுப்பை அதற்கு பின்னணியாக்கி கவனித்தால், ஒரு குடுவை தெரியும்; மாறாக எனில் இரு முகங்களின் பக்கவாட்டு நிழல்கோட்டு தோற்றம்.



பொருட்களை அல்லது கூறுகளை முரண் அடிப்படையில் புரிவது மனித இயல்பு என்பது பார்வை புலனுணர்வு விதிகளில் முக்கியமானது. உதாரணமாக, சமவெளியின்றி மலைகளை காண முடியாது. மேலுளள் படத்தில் கறுப்பு நிழல்களை மட்டும் கவனித்தீர்கள் என்றால் வெள்ளை பரப்பை நீங்கள் பின்புலமாக கொண்டீர்கள் என்று அர்த்தம். நிழல்கள் மைய உருவம் ஆகின்றன. வெள்ளை எனில் கறுப்பு பின்புலமாகிறது. வெள்ளை மைய உருவமாகிறது. ஒரு இலக்கிய படைப்பை நாம் பல சமயங்களில் புரிவது இந்த மைய உருவ -- பின்புல அடிப்படையிலே. இந்த பிரபலமான படத்தின் சுவாரஸ்யம் என்ன? பின்புலமும், மைய உருவமும் இடம் மாறுவதனால் கிடைக்கும் இருவேறு பார்வைகள். ஒரு இலக்கிய படைப்பில் இது நிகழும் போது அதன் இயல்பான பொருள் ஆழத்தினால், விரிவினால் அனுபவ ரீதியிலான தரிசனங்கள் கிடைக்கின்றன. மேலும் ஒரு இலக்கிய படைப்பில் எது மைய உருவம் அல்லது பின்புலம் ஆக வேண்டும் என்பதை எழுத்தாளன் தகவல்களை அளிக்கும் விதத்தில் அல்லது அவற்றின் அளவின் அடிப்படையில் தீர்மானிக்கலாம். ஒரு வாசகனின் வாசிப்பு பயிற்சி மற்றும் சூழமைவு சார்ந்தும் குவிமையம் வேறுபடலாம். இப்போது ஒரு எழுத்தாளன் பிரதியில் மைய உருவ -- பின்புலத்தின் சம நிலையை கட்டுப்படுத்த பயன்படுத்தும் சில தந்திரங்கள்.

மைய உருவத்துக்கு கீழ்கண்ட தகுதிகள் இருக்கும்:

(1) புலத்திலிருந்து தன்னை பிரித்து காட்டும் படி தெளிவாக விளிம்புகள் கொண்டு, தன்னில் முழுமையானது தான் மைய உருவம். பெரும்பாலான புனைவுகளில் பாத்திரங்களே மைய உருவம். இவற்றின் பெயரே பிரித்துக் காட்டும் முக்கிய விளிம்பு. உதாரணமாக "காடு" நாவலின் குட்டப்பன் -- ரசாலம். மைய உருவமாகும் பாத்திரங்கள் தனித்துவமும், முழுமையும் கொண்டிருக்கும். அவற்றின் மனவியல் கூறுகள், சம்பவங்களுக்கு எதிர்வினையாற்றும் பாங்கால் இவ்வாறு தனித்துவம் பெறுகின்றன. உதாரணமாக கோப, காம ஆரவாரங்களில் மற்றவர் ஆழ்கையில் விலகலுடன் பங்கேற்று உணரும் பெருமாள் ("காமரூபக் கதைகள்").

(2) பின்புலத்தின் நிலையாக இருக்க, மைய உருவம் நகரும். மைய உருவத்தை அதன் நகர்வை இவ்வாறு காட்டசெயல்-விருப்ப வினைச்சொற்களை, செய்வினைச் சொற்களை பயன்படுத்துவோம் .பின்புலத்தை உருவாக்க படைப்பாளி அடைமொழி- அல்லது இருப்பு-சார் வினைச்சொற்கள் அல்லது செயப்பாட்டு வினைச்சொற்களால் அதைக் கட்டுகிறான்.

"அமெரிக்காவில் நியுஜெர்ஸியில் டெலிபோன் நிறுவனத்தில் வேலை செய்யப் போகிறோம்". (மறுபடி-2; சுஜாதா).
இந்த வசனத்தில், italicized வினைஅடைச்சொற்கள் பின்புலத்தை நிறுவ, மைய உருவத்தின் நகர்வை அல்லது செயலை (வேலை) காட்ட செயல்விருப்ப வினைச்சொற்கள் பயன்படுகின்றன (செய்யப் போகிறோம்). அடுத்த சொற்றொடரில் சுஜாதா இருப்புசார் வினைச்சொற்களை கொண்டு பின்புலத்தையும் செயல்விருப்ப வினைச்சொற்களை பயன்படுத்தி மைய உருவத்தையும் சுருக்கமாக காட்சிபூர்வமாய் உருவாக்குக்கிறார்

"உள்ளே சென்றதும் இருட்டாக இருந்த நடையை கடந்ததும், பிரமிப்பாக பெரிய மைதானம்" ("துடிப்பு; தேர்ந்தெடுத்த கதைகள், இரண்டாம் தொகுதி")
சுஜாதா சென்றதும், கடந்ததும் ஆகின சொற்களை கதைப்பாத்திரத்துக்கு அளித்து லாவகமாய் இங்கு அதனை மைய உருவம் ஆக்குகிறார். "இருட்டாக", "பிரமிப்பாக" "இருந்த" எனும் இருப்பு-சார் வினையடைச்சொற்களால் நடையையும், மைதானத்தையும் பின்புலங்களாக வடிவமைக்கிறார். நடையை இருட்டாக உணர்ந்தான்; மைதானம் கண்டு பிரமித்தான் என்றால், இத்தனை கச்சிதமான, தூலமாக தோன்றும் ஒரு காட்சிபூர்வ அனுபவத்தை சுஜாதாவால் அளிக்க முடியாது.

(3) காலத்தாலும், வெளியினாலும் பின்புலத்திற்கு முன் வருவதே மைய உருவம். "ஜெயமோகனின் பூமியின் முத்திரைகள்" குறு நாவலில் இருந்து சில வரிகள்:

"நான் எதிர்பாராமல் ஃபாபதரின் கல்லறையை கண்டேன். அது அங்கிருப்பதைக் கூட எதிர்பாராதவன் போல் சிறு அதிர்ச்சியுடன் பார்த்தேன். துடைப்பப் புல் இடுப்பளவு உயரத்துக்கு மண்டி மற்றக் கல்லறைகளை விட மிகவும் பாழடைந்து காணப்பட்டது".

முதலில், இரண்டாம் விதிப்படி italicized வினைச்சொற்களை பாகுபடுத்த வேண்டும் . "காணப்பட்டது" (செயப்பாட்டு வினை) "பார்த்தேன்" (செய்வினை) ஆகிய இரண்டின் இலக்கண முரண் கொண்டு ஜெ.மோ கல்லறைத் தோட்டத்தை எளிதில் பின்புலமாக சித்தரிக்கிறார். அடுத்து அவர் கதைசொல்லியை முதலில் வர செய்கிறார் ('நான்'). அடுத்து வருபவை பெரும்பாலும் கல்லறைத் தோட்டம் பற்றின செய்திகளாக இருந்தாலும் கூட காலத்தாலும், வெளியாலும் கதைசொல்லி முந்துவதால் அவனே இங்கு மைய உருவமாக ஆகிறான். இதே கதையில் வரும் மற்றொரு பத்தியுடன் இதனை ஒப்பிடுவோம்:

"மவுனம் எங்களை மூச்சுத் திணற செய்தபடி கவிந்திருந்தது. மேல் பறம்பு வீட்டின் முன்புறமிருந்து வெளியே வளைந்து நீண்ட தென்னை மரத்தின் நிழல் சற்று தள்ளி சாலையில் செம்மண் பரப்பில் விழுந்து கிடந்தது. வானில் மிதக்கும், மிகப்பெரிய, ஏராளமான சிறகுள்ள பறவை ஒன்றின் நிழல் போல அது மெலிதாக அசைந்து கொண்டிருந்தது.

நீ நாளை சர்ச்சுக்கு வருவாயா?" என்றான் ஜான்."

கதைசொல்லி (முதலில் தரப்பட்டு மைய உருவமாகிறான்) நிற்கும் வெளியில் (பின்புலம்) தான் பறம்பு வீட்டின் நிழல் விழுகிறது. நிழலுக்கு ஏகப்பட்ட அடைச்சொற்கள், அடைவினைகள் தருகிறார் ஜெ.மோ. அதிகப்படியான நுண்தகவல்களால் பின்புலத்துக்கு அதிக பரப்பு ஒதுக்குகிறார். ஒரு பெரிய சித்திரத்துக்கு ஓவியன் எளிய கோடுகள் தீட்டி, வண்ணங்களை திட்டுத் திட்டாய் கத்தி கொண்டு பரப்புவது போல் பின்புலத்தை எதற்கோ தயாரிக்கிறார். அடுத்த கட்டமாக இறுதியில் ஜெ.மோ செயல்விருப்ப வினைச்சொல் ஒன்றை ('அசைந்து') பொருத்தி பின்புலத்தை (மௌனம் கவிந்த மனம் மற்றும் நிழல் கவிந்த சாலை பரப்பு) உயிர்பெறச் செய்கிறார். அதனை மைய உருவமாக்குகிறார். நிழலை அதன் சலனம் எழுப்புகிறது. பின்புலம் இவ்வாறு இங்கு மிக அழகான படிமமாக விகாசிக்கிறது .

பின்புலம் ஜுரத்தில் இருந்து விழித்த குழந்தை போல் மைய உருவமாய் பரிணமிப்பதற்கு மற்றொரு பிரசித்தமான எடுத்துக்காட்டு தாமஸ் ஹார்டியின் Return of the Native நாவலில் வரும் இயற்கை. தலைப்பு சொந்த ஊரான எக்டன் ஹீத் எனும் இங்கிலாந்திலுள்ள வெசக்ஸ் புதர்க்காடு கிராமத்துக்கு திரும்பும் இளைஞன் கிளிம் பற்றியது. கதைத்திட்டம் மேலும் கிளிம்மின் அத்தை மகள் தாமஸின், யுஸ்டேஷியா வை ஆகிய பெண்களின் எதிர்பால் உறவுகளை சொல்வது என்றாலும் இந்நாவலில் புதர்க்காட்டின் இயற்கை பற்றின் பல நுண்தகவல்களை பக்கம் பக்கமாய் தருகிறார் ஹார்டி. இளங்கலை பாடத்திட்டத்தில் இந்நாவலை வகுப்பில் வாசிக்கும் போது கிளைமாக்ஸ் காட்சியில் மாணவர்கள் பொறுமை மொத்தமாய் இழந்து விட்டோம் . யுஸ்டேஷியா ஏரியில் குதிக்கும் சத்தம் கேட்டு கணவன் கிளிம், கள்ளக்காதலன் வில்டேவ், அவனது மனைவி தாம்ஸின், அவளது ஒருதலைக் காதலன் வென் என ஆளாளுக்கு காப்பாற்ற விரைகிறார்கள். இப்போது இரண்டு பக்கத்துக்கு வழியில் தெரியும் இயற்கை பற்றின் விஸ்தீரமான வர்ணனை வருகிறது. பேஜாராகி பற்களுக்குள் பொறுமினோம்.

இப்போது புரிகிறது: ஆனால் இதுவொரு நெடுந்தொடர் தந்திரமல்ல; ஹார்டியை பொறுத்தமட்டில் புதர்காடு பின்புலம் மட்டுமல்ல, உயிருள்ள மையப்பாத்திரம்: மைய உருவம்.

அடுத்து வரும் விதிகளுக்கும் "பூமியின் முத்திரைகள்" பத்திகள் சிறந்த உதாரணமே.

(4) மைய உருவம் அதிக நுணுக்கமாய் விவரிக்கப்பட்டு, குவிமையப்பட்டு, அதிக வெளிச்சம் கொண்டு அல்லது அதிக ஈர்ப்புடையதாக இருக்கும்.

(5) அது களத்தில் உள்ள பிறவற்றின் மீதாகவோ, முன்னதாகவோ, அல்லது அவற்றை விட பெரிதாகவோ தெரியும். அப்படியாகின் பிறவை பின்புலமாகும்.

பின்புலம் பரப்பில் புலப்படாமல், கற்பனையில் முழுக்க எழுவதாக அமையலாம். பூமா ஈஸ்வரமூர்த்தியின் இச்சிறு கவிதையில் போல்:

பிறக்கையில்

"பிறக்கையில்
அழுததற்கு
காலடிகள்
அர்த்தம் சொல்லும் இனி ..." ("பூமா ஈஸ்வரமூர்த்தி கவிதைகள்")

பிறக்கையில் காலடித்து அழும் மைய உருவமான சிசுவின் பின்புலம் எது? இலவம் பஞ்சென தான் மிதக்கப் போகும் காலவெளியா? சிக்கலான, அச்சமூட்டும் சுழல்பாதைகளால் ஆன வாழ்வின் வெளியா? புலனாகாத கற்பனையில் விரியும் பின்புலம் தான் இக்கவிதை தரும் அலாதியான வாசிப்பனுவத்திற்கு காரணம்.

பின்புலமும் மைய உருவமும் படைப்பின் நிகழ்தல் ஊடே இடம் மாறுவதில் அல்லது இரண்டும் ஒன்றாகையில்அல்லது புது மைய உருவம் தோன்றி முந்தின மைய உருவத்தின் இடம் பிடிக்கையில் மிகச்சிறந்த வாசிப்பனுபவம் நேரலாம். இதை கவிதையில் எப்படி நிகழ்த்துகிறார்கள் என்பதை முதலில் காணலாம்.

கவிதையில் மைய உருவமும், பின்புலமும்

கவிதை வாசிப்பு பிரக்ஞையில் உறைக்கும் முன்னே நிகழ்ந்து முடிகிறது தான். ஆனாலும் அதன் இயக்கமுறையை ஆராய்ந்து புரிகையில் மேலும் பல நுட்பங்கள் திறக்கும்; அதுவரை மூட்டமாய் இருந்த கவிதையின் G-spot அகப்படும்; அதன் முதுகெலும்பு இடைவட்டுகள் வெதுவெதுப்பாய் கையில் வழுவும். மனுஷ்யபுத்திரனின் ஒரு அற்புதக் கவிதை:

ஒரு அற்புதத்துக்காக

"ஓர் அற்புதத்திற்காக காத்திருக்கிறேன்
அது நிகழவேயில்லை

அற்புதங்கள் இனி நிகழாதென
சகுனங்களும் சொல்கின்றன

ஆனால் நிகழ்ந்து கொண்டேயிருக்கிறது
அற்புதத்திற்கு முந்தைய ஒரு கணம்

இன்னும் ஒரே ஒரு கணம்தான்
என்று சொல்லிக் கொண்டேயிருக்கும்
ஒரு கணம்" ("நீராலானது")

இக்கவிதையின் பின்புலம் அருவமானது: அதாவது, காலம்; மேலும் குறிப்பாய் ஒரு அற்புதம் நிகழும் காலம். இவ்வரிகளில் மூன்று மைய உருவங்கள் ஒவ்வொன்றாய் மின்கம்பி மழைத்துளிகள் போல் வழுவிச் செல்கின்றன. முதல் மைய உருவம் அற்புதம். அற்புதமே இல்லை எனும் சகுனங்கள் அடுத்த மைய உருவம். இவை இரண்டையும் செங்கோலால் உந்தி விட்டு வந்தமர்கிறது மூன்றாவதாய் ஒன்று: அற்புதத்துக்கு மிக முந்தைய ஒரு கணம். இந்த கணம் நாம் முதலில் கண்ட பின்புலத்தின் இரட்டைப் பிறவி போல் தெரிகிறது அல்லவா? கவிதையை மீண்டும் மீண்டும் படியுங்கள்.

G-spot கிடைச்சுதா?

(இக்கட்டுரையின் தொடர்ச்சியாக, மைய உருவமும் பின்புலமும் கதை சொல்லலின் ஊடே ஏறத்தாழ இசை நாற்காலி விளையாட்டு போல் இடம் மாறுவதை ஹெமிங் வே மற்றும் சுஜாதாவின் சிறுகதைகளை முன்வைத்து அடுத்த வாரம் விவாதிக்கலாம்.)

Read More